（左）罗伯特.劳申伯格，《追溯I》，1963。图片致谢罗伯特.劳申伯格基金会（右）罗伯特.劳申伯格，《柿子》，1964。图片致谢罗伯特.劳申伯格基金会

“当代艺术”究竟为何物？如果你对它的概念表示疑惑，那你绝不是一个人。事实上，就连艺术圈的“精英”们也未必答得上来。

一千个人眼里有一千种当代艺术的定义，可问题不止于此。谈及当代艺术，甚至没有人知道，所谓当代从何时开始。一些策展人认为，1989大概是个能够描述当代艺术起源的年份：那一年发生了柏林墙倒塌，还有迟来的在巴黎举行的反殖民主义大展“大地魔术师”（Magiciens de la terre）等等划时代的事件。也有人提出不同的解读，比如，史密森尼学会的策展人Melissa Ho认为当代艺术始于1970年代早期，而不少德国策展人都认为1945年是当代艺术的起点，社会学家 Nathalie Heinich则认为当代艺术应该追溯到1910年代。有关这个日期的争议重重，很难达成共识。

托马斯.曼（Thomas Mann）曾写道，“时间不断消逝，没有以供度量的分割点，也没有雷电声或是号角宣告新的一年、一个月的开始。”如果真是这么简单就好了。历史的节点向来是人为划定的，争议也没完没了，但有时这是我们理解事物的唯一途径。因此，如果过去几十年的文化有什么可取之处，那么或许值得一句雷蒙德?卡佛式的发问：当我们谈论当代艺术时，我们都谈论什么？

安迪.沃霍尔，《70年代肖像（限量版120本套装平版胶印），手写签名，由沃霍尔标号（惠特尼美术馆）》，1979。Alpha 137画廊

在谷歌图书搜索十九世纪初到二十一世纪之间出现在书面上的“当代艺术”一词，你会发现这个说法曾被足足冰封了120年。当然，每个时代都有产生于“当代”的艺术，但直到最近，那些几乎都被纳入“现代”这个与“当代”意义稍有出入的类别。在谷歌图书中再搜索一下“现代艺术”，你会缕出一条西方前卫艺术的微型历史，使用最频繁的都是“前卫”运动的关键年份：1848、1922、1968。然而，自60年代晚期开始，“现代艺术”越来越少见，而“当代艺术”的说法愈发盛行。

当我咨询加州大学洛杉矶分校的艺术史教授、《十月》杂志的编辑 George Baker，为什么艺术评论人开始用“当代”代替“现代”，他向我讲解了从现代到当代的重要时代分水岭：”1950和60年代，衰落的是‘现代主义’，并不是现代艺术，”而随着当代艺术的兴起，“70年代以后开始涌现了一种新的多元主义。”

Baker 认为，“当代”和早于它的说法“现代”一样，代表的都是一种思考历史的独特方式。当我们谈论“现代性”时，我们谈论的是进步——打破传统、继而创造新的常规。至少，从古斯塔夫.库尔贝、到格特鲁德?斯泰因再到克莱门特?格林伯格的好几代思想先驱都沿袭了这个说法。尽管这些思想家们往往各执己见，他们对于艺术却都享有一种乌托邦式的信念，认为艺术的力量在于能够推动文化发展、以前所未有的方式审视世界：正如埃兹拉.庞德所说的“推陈出新”，这句话成了现代主义的非官方座右铭。

（左）安迪.沃霍尔，《美元符号》，1981。苏富比当代艺术日间拍卖（右）安迪.沃霍尔，《美元符号》，1981。Edward Tyler Nahem Fine Art LLC

不论是好还是坏，“当代艺术”可没有带着这个负累。Baker 指出，在二战结束后的几十年里，对于知识分子来说，有关任何形式的进步的想法都变得过时。前进的方向绝不止一种，有的是许许多多各不相同、却同样有效力的途径——于是，“多元主义”的思想风潮于1970年代末期开始盛行。这样看来，当代艺术之所以很难定义，是因为它并不能算是一场运动，而是在无关历史的永恒的现在，一群艺术家在进行的没有宣言的创作。

对于一段无法定义的艺术史，你还能说什么呢？对于这个问题，几乎没人比《当代艺术为何？》（2009）的作者 Terry Smith 教授回答得更加透彻了。当我问他如何评价当代艺术，他答道：“这就像试图描述时间一样：我们都知道时间的存在，也知道我们身处其中，却很难说清楚它到底是什么。”他继续道，“参观当代艺术博物馆的人会注意到，这里的绘画和雕塑数量比起‘现代’时期的展厅要少，却多了文字、影像、摄影、装置、表演，以及那些完全辨认不出是艺术的物体。然而这些还只是冰山一角。大多当代艺术作品都创作于美术馆白立方之外，有的出现在公共空间，有的展出于临时搭建的双年展，还有的甚至只能在线上看到。”

你或许觉得从 Smith 的解释中仍然很难勾勒出当代艺术的具体轮廓，你想的没错，但这恰恰是他的论点。正是由于缺乏确定性，对当代艺术的定义和起始时间才会争议重重。有时，不同的观点和地域有关。Smith 解释说，美国策展人倾向于把1960年代划作当代艺术的起点，和美国文化历史的重要转折时期相一致；而很多德国人“认为当代艺术始于1945年，因为在这一年，艺术连同他们的整个世界都发生了天翻地覆的变化。”在这些迥异的观点之下隐含着深刻的不确定性。Smith 总结道：“我们愈发察觉到，彼此之间最大的共同点就是我们的差异……我们处在同一时代，这是唯一的共性。”

杰夫.昆斯，《签名板》，1989。Art Partout

这么说也未尝不可，尽管我能想出我们共同拥有的另一物：（大多情况下是）绿的、能折叠，冷战结束以来，它一直是地球无可争议的统治者。随着资本主义不断增长的势力、消费主义达到前所未有的高峰，难怪拍卖行如今全力拥抱当代艺术这个门类——也更难怪他们总把以金钱为缪斯和创作主旨的安迪.沃霍尔视为“当代”的开端。

Smith 告诉我，沃霍尔的绘画“往往作为现代艺术晚拍的压轴拍品或当代场的第一件作品。沃霍尔是个衔接点。”2017年11月15日，沃霍尔的《六十个最后的晚餐》（1986）在佳士得战后及当代晚拍中以6080万美元成交。但沃霍尔只是开场噱头，当晚真正的主角是达.芬奇的油画《救世主》（约1500年）。

当晚，《救世主》以接近五亿美元的价格成交——前所未有的拍卖纪录引来了各种欢呼和讶异。当被问及为什么要把古典大师名作选入当代艺术拍卖，佳士得的代表回答说，此举是为了“验证这幅画的不朽影响。”这种安排或许和近年来古典大师市场的缩水也不无关系，而当代艺术的成交记录则不断冲破天际。很多像我一样愤世嫉俗的人甚至会怀疑，当代艺术的概念之所以被保有如此的弹性，会不会是为了方便文化产业巨头见机谋利？“推陈出新”，埃兹.拉庞德见到他的名言被发扬光大一定会很骄傲吧。

历史上找不到“当代”开始的具体日期，深究这个问题就像在问“单手拍掌是什么声响？”一样徒劳。但艺术史家总忍不住想要找到当代艺术的开端：只是，等到他们终于对“当代”的范围有了头绪，“当代”就已经不再是当代了。我想起了一位伟大的小说家（他可能算、也可能不算当代）说过的话：“如果他们总是引导你问错误的问题，他们一定不在担心答案是什么。”