北京生，北京长，马岩松说话的腔调里带着北京人惯有的散漫与恳切。业界评价这位1975年出生的建筑师，“建筑师不可能在30岁以前成名，除非你是马岩松。”今年4月，蓬皮杜艺术中心迎来“马岩松时刻”，由其创立并领衔的MAD建筑事务所共10个项目的12件模型被收录为永久馆藏——它们共同展现了MAD源自东方、与天地自然对话的思想根源，也见证了MAD从2004年成立至今15年中“疯狂”、超越现实并富于情感的建筑实践。近日，记者对马岩松进行了专访，听他讲述自己的“不安分”的“从业之路”。

中国建筑师马岩松

马岩松的MAD建筑事务所位于北京二环内最大一处文创园，“107号院”内。选址所在曾是1949后的北京被服厂，70年代，这里又被辟为北京电视设备厂，成为计划经济时代全国唯一一家从事电视设备生产制造的国企。除了电视机、监视器、电视天线等国内最早的电子产品，80年代时，盒式录像机开始走进千家万户，电视设备厂也上马过生产线。“我爸当年就在这里上班，不过我后来在这开事务所，并没有必然的联系,”马岩松告诉澎湃新闻。

他说自己喜欢市井间的烟火气，原来的事务所开在这条东四北大街对面的胡同里，“是个坡屋顶的老房子，要进一段破破烂烂的胡同才能到。”搬到“107号院”的新事务所，位于一栋楼宇的最高层，改造后部分变成了loft。办公区域的屋顶开了两大块玻璃窗，阳光透射进来，晴天时根本无需打开办公桌上的工作灯。“我喜欢亮，喜欢自然光，阳光有一种生命感。天花板和屋顶干干净净呢，是因我喜欢干净。晚上光源的漫射光，也让人静。”马岩松说。

MAD建筑事务所顶部所开的玻璃天窗

身处最高楼层，让马岩松在工作之余举目四望，不仅能远眺到影影绰绰的西山，这座城市建筑的断代也犹如切片和年轮般尽收眼底。“基本上每一个（城建）阶段都能够看到。胡同大都是1949前的，方方正正的建筑基本都是建国后的，当时曾想把老城都干掉。到了80年代又想要恢复古都风貌，出现了一些坡屋顶的建筑。再后来从二环开始起了高楼，到现如今的CBD 。”

数十年间，马岩松置身其间的城市建筑经历了毁弃、重生与崛起，每每令人慨叹“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。些许无奈，更瞩目向前似乎才是马岩松的人生哲学与建筑理路。就像这次法国蓬皮杜中心馆藏马岩松个展被命名为“MAD X”：“X”是罗马数字“10”，代表了蓬皮杜中心收藏的来自MAD 10个项目的建筑模型。在马岩松看来，“X”也带有“未知”的意涵，“这次展览希望表达出对未知的渴望，这比对过去的总结更重要。”

MAD建筑事务所窗外即景

“MAD X”展出的10个项目，涵盖了不同的建筑类型，部分是已建成使用的城市空间，部分正在建造中。展出作品包括MAD首个海外建成作品“绝对大厦（又名：梦露大厦）”，将老北京山水意境移至新北京的“朝阳公园广场”，从传统日本家宅改造为幼儿园的“四叶草之家”，星球大战之父乔治·卢卡斯创建的世界级博物馆“卢卡斯叙事艺术博物馆”，以及今年MAD即将在欧洲建成的第一个住宅项目——巴黎UNIC……此次展览将持续一年，策展人、蓬皮杜艺术中心副馆长弗雷德里克·米盖鲁（Frederic Migayrou）向媒体表示，“MAD X”是蓬皮杜艺术中心历史上首个建筑永久收藏展。它的特别之处在于：展览的时候建筑师还活着，且是位年轻建筑师，还是中国建筑师。

MAD即将在欧洲建成的第一个住宅项目，巴黎UNIC。

米盖鲁开展当日讲了很多。马岩松说自己想写一篇短文聊作总结，“我还没有形成一以贯之的风格。这些年虽然做了这么多的作品，但我还算是个年轻的设计师。这些作品的确有它一贯追求的东西，但还是很不一样，高矮胖瘦不一样，位置不一样，文化不一样，追求的东西也不一样。它们都或多或少有所谓的未来感，有对自然的看法，有对现代城市的批判。它们都有一种写意的感觉——都不是四四方方的，但相互之间又都不太一样。”

一个“不安分”的设计师，往往有着一个不那么循规蹈矩的童年。生于上世纪70年代的中国北京，“胡同泡泡32号”“社会住宅”不论从项目择选还是设计成型，都依稀带有马岩松成长的地域与时代色彩。而在日本爱知县和家乡北京设计的两所幼儿园，则不能仅仅以一句童心未泯概而括之——不管是他当年的成名之作竟源自梦境所得，还是曲线的设计与漂浮的意象大量出现在过往作品中，乃至“云朵”“泡泡”等明显带着孩童审视世界瑰丽色彩的造型的运用，似乎都在征示这个早已迈过不惑之年的建筑师，依旧在对抗着成人世界的“规训与惩戒”。

“社会住宅” 北京百子湾社区 俯瞰图

专访中，马岩松讲了一则自己童年的故事。调皮捣蛋的他经常在课后被老师留在办公室罚站，继而是“请家长”的套路。“由于经常被留下罚站，我甚至可以听出我妈来接我时走在办公楼里的脚步声，噔噔噔——一推开门，她总是还没等老师开口，就一把把我拽上，‘回家吃饭，什么事儿以后再说。’老师也拿她没辙。”

在开展日当天，马岩松走出蓬皮杜中心，饶有兴致地来到就要竣工的巴黎UNIC视察，一行人在楼宇间穿梭。他在自己的朋友圈中发了几张照片，配文说“露台上种上了小松树，晒晒太阳。”而不久前的巴黎圣母院大火，马岩松第二天就在朋友圈中晒出了自己的看法，“巴黎圣母院没有被烧毁，烧毁的只是木结构的屋顶和尖塔（也是19世纪重建的）。”在他看来，任何历史建筑遗产都会经历战乱，火灾，雷电，地震，消失与否也是物质生命的一部分，“不幸会发生，但雨果的文学不会，美、信仰和想象力都不会。”作为职业建筑师，他给予重建时的建议是“应避免使用可燃的木结构，改用钢结构和玻璃屋顶，用作观光的空间。”

MAD即将在欧洲建成的第一个住宅项目，巴黎UNIC ，迎客松盆栽 

“MAD X”，蓬皮杜艺术中心展览现场Herve Veronese

对话：

“用建筑去宣示自己最高、最强，这并不高明”

记者：尽管此次“MAD X”不能称作你的个人回顾展，但还是想请你对过往稍作回顾。1999年到美国读书，之前在北京建筑大学的履历和学习不足以让你成为一名建筑师吗？谈谈你的毕业设计。

马岩松：不足，太不足了（笑）。那会儿国内建筑系的毕业生基本就两条出路，一是去体制内的设计院工作，那时候还没有设计公司的概念；要不然就是考研，我那时特别看不起考研的，那会真让我考我也考不上，尽管我当时是学生会学习部长，但只是设计这门课好。在国内读大学那几年，我没事喜欢泡图书馆看外国建筑类的期刊，看到很多大师的作品，当时就想要是能出去看看就好了。毕业那会如果不是抱定要出国学建筑，我不干建筑的心都有。毕设是设计学校中的新建楼宇，当时就在尝试一些比较有现代感的建筑概念，那会儿做设计就是一个不能跟别人重样的目的，完全是年轻人想标新立异的感觉，仗着自己看国外的书比较多，特别看不起那种循规蹈矩的设计。

马岩松大学时代的设计习作

记者：你在美国耶鲁读书时是个什么样的状态？

马岩松：我英语不太好，说的人家也未必能听懂。你不说话，人家看看图纸，该欣赏你也会欣赏你。我有段时间一两天都不说一句话，因为没有表达的必要。我曾在暑假参加一个叫“Net Bar”的设计竞赛，交上去一个很抽象的提案，不成想得了一等奖。评委告诉我为什么能得奖，是因为他们完全看不懂我做的是什么（笑）。

如果你的语言是为了让别人了解你而不停地解释，这同你和自己说话是完全不一样的，我那时基本就是和自己对话，特别平静，想得也比较深，我会把建筑看作是一种人与人交流的媒介。而建筑是有自己灵性的，这在它盖出来后能被感受到。我当时设计一个小住宅可能比现在设计一个大项目花费的时间都多。现在我更像是一个导演，在执导自己团队按照一个方向去做事，事务所现阶段同时接手的项目可能有二十多个吧。

记者：你的耶鲁校友亨廷顿有个著名的言说，“文明冲突论”。你怎么看待这个观点在不同文明的建筑上有所体现？

马岩松：我以前一直觉得建筑是按时间来分段的，从原始的、古典的，到近现代再到当代。而在现当代建筑里面，西方文明占据绝对主导，东方基本上没有，所以有时候人们会忽略还有另外一种文明。在更早的时期，不同地域、不同文明下的建筑差异还是很大的，但这并不体现出一种所谓的冲突。西方的建筑更关注人，凸显人的力量，东方的建筑更想表达一种人和自然的关系。即便西方现在谈保护自然，那依旧是从人的主体性展开的，而东方哲学发展出的建筑观念，不会把人和自然对立起来，而是看成一个共同的生命体。这实际上是一种很高级的建筑观，只不过在新的建筑上表现还太少。

“MAD X”，蓬皮杜艺术中心展览现场 Herve Veronese

记者：2001年的“9·11事件”改变了很多人的命运，谈谈那天你的经历。之后，对9·11事件后世贸中心重建计划的命题，你完成了“浮游之岛”的毕设，可谓在业界初试啼声。

马岩松：2001年9月11号那天，我当时正在耶鲁上建筑系系主任的理论课。早上进教学楼，电梯里就听同学说有一架飞机撞上大厦，新闻一开始说这是一起事故。之后大家正上着课，也就是刚9点，第二架飞机撞上了。系主任秘书径直走进教室，说美国进入了国家紧急状态。因为都是学建筑的，大家马上就谈到如何重建（世贸中心）。2002年纽约有一个展览，全球的建筑师都有提案，耶鲁建筑系也有几个组在做设计，包括我的老师扎哈·哈迪德。

我当时的设计是“浮游之岛”，它像个蘑菇一样，下面有几个“腿”支着，建筑本身在天空中水平展开，可以说它是一个岛，又像是一块空中的云。这个设计是我晚上做梦梦出来的，白天使劲想想不出来，晚上睡着觉竟然梦到了，赶紧起床画了下来。后来我琢磨这事，大家都在使劲想建一个更伟大的建筑——原来的双塔是美国自信的象征，它被击垮了，就一定要重建一座更伟大的建筑。而我梦到的建筑则完全不一样。它完全是反着来的，一个水平建筑要力量没力量，要高度没高度。它就是一种“解脱”——不再去和其他摩天大厦争高度了，也不再去争夺空间，就是享有自己的天空，享有一个很悠闲的环境就好了。

“浮游之岛”体现了我对这一历史事件的看法，原先的世贸中心背负了一种象征，美国曾经是最强大的国家，但如果用一个建筑去宣示自己最高、最强，这恰恰成了建筑招致攻击的原因。这种方式并不高明，可现在这种方式在中国到处都在进行，它基于一种竞争关系而催生出来。能感染人的建筑，一定蕴含了更多人性层面的东西。当时我们也请来一个结构大师，因为我这个设计完全是概念式的，但他说这东西理论上可以建成，只是看付出代价几何了。

马岩松《重建世贸中心——浮游之岛》，2002年

“把现实全部抽离，想象力就展开了”

记者：“MAD X”展览现场最轻盈透明的建筑模型是你新近公布的纽约东34街高层公寓方案，别名“Bird?in?Space/空间之鸟”。同之前的“浮游之岛”类似，它依旧出现在帝国大厦旁。

马岩松：我确实一直想在纽约做一个作品，这当然源于我在耶鲁当学生那会儿的“浮游之岛”。纽约东34街高层公寓占地才三四百平米，只能够往上延伸。纽约现在有很多类似这样的建筑区划，生成的建筑只能是很细的棍状，但人们在其间生活工作，视线和光线依旧很重要。我们的设计是想让这个建筑呈现一种柔弱的样态，它本身是流线型的，顶部则逐渐消失在空中，不是摩天大楼直刺天空的感觉，而是慢慢地与天相接。

纽约东34街公寓

记者：当年令你在业界成名的多伦多“梦露大厦”，给人呈现的观感不仅是“bling-bling”，甚至带有一丝情色的意味。

马岩松：我觉得在建筑中有一些情色的东西太正常了，说明你是个男的（笑）。我当初设计这栋建筑的时候考虑到了周遭的环境，你会发现它（“梦露大厦”）周围已经有很多凸显力量男性化的建筑了，就像是一座纪念碑林立的城市，而我想呈现一个柔软的建筑，设计出发点是想让这栋楼“飘”起来，有一种自然飘动的感觉。可能人们觉得线条美感就是阴性的，就是女性特征，这才有了“梦露大厦”的外号。

记者：“梦露大厦”也是中国建筑师第一次中标海外重要项目。也是在2004年前后，你回到北京，“奥运前”这一时期是新世纪北京城市极具扩张、演化的阶段，你怎么看？

马岩松：新世纪头几年的北京，所有的建筑项目好像突然间就冒了出来，施工速度简直就像奥运会打比赛。但我回来后并没有参与感，这些建筑大都是外国建筑师做的。后来“梦露大厦”中标，大家才发现中国原来也有世界意义上的建筑师，开始有人找上我。怎么评价这个阶段冒出来的建筑？我觉得那个时候大家在建筑思考上是迷茫的，基本上是“晕菜”的状态，正因为我们不知道要什么，所以才会盲从别人给什么是什么。那个时候不想要任何的复古，任何的折中，我们认为这样就代表中国开放了，大剧院、央视新楼都是那个时期的产物。到今天，我认为一个城市一定要有自己的价值观，有自己的灵魂和追求。其实不仅是北京，一个好的城市都应该是开放且包容的，这该是一个大基调。符合这个基调的建筑就算它乍看起来再夸张，再和传统不一样，但它只要有人文价值，是赞颂自然的，它就可以算作属于这座城市未来的建筑。

梦露大厦 Herve Veronese

记者：线条、漂浮感，这些都是扎哈·哈迪德建筑作品的关键词，谈谈她对你的影响。

马岩松：首先扎哈的风格不能简单地说等同于曲线设计，她的早期作品中很多都是直线，有很多块状和尖角的设计，即使后来设计中曲线很多，也依旧有直线的图像存在，还会有棱角。我其实在国内读大学时就用到了曲线，但我画曲线更随意，不是从构成角度做设计，而是从写意角度，就像是画国画一样去设计曲线线条。我的设计的确曲线居多，我觉得一个人如果能穿墙走的话，他的行动路线一定不是方方正正的，一定是不规则的。如果一座城市，一个建筑把人排在第一位，它的形态也会发生改变。在我看来直线其实也是曲线的一种，线条可以很有力量，也可以很平静。我不能理解的是直角，其实我们平时说的不是直线和曲线的区别，而是方块儿和非方块儿间的区别。

平潭艺术博物馆 I-TALK, Photo XIAOYU GU

记者：正在开建的卢卡斯叙事艺术博物馆据说是“洛杉矶最大，全美国最贵的文化项目”，设计灵感来自电影《星球大战》中的星舰吗？

马岩松：那其实不是星舰，而是一片“云朵”，我一直觉得云挺神秘又挺纯洁。说到卢卡斯博物馆的设计初衷，其实还是要先看周遭环境，它周边已经有许多房子以及一座造型古典的自然博物馆和公园了，所以我希望这个建筑还是要能“飘”起来，它不要占用太多绿地，不呈现出一种永久的恒长，不带有明显的纪念性，有一种随时能飘走的感觉，所以当这两个想法集中起来，“云”的造型创意很自然就浮现出来。云是一个时间的载体，没有人可以在云上停留，也无法进入它，它的形态总是千变万化。我不希望人们进入它之后觉得是在一个博物馆之中，而是觉得像进入到另一个把现实全部抽离的时空，在这个空间里没有你熟悉的符号，你的想象力反而就展开了。

卢卡斯叙事艺术博物馆（洛杉矶）手稿 马岩松

“建筑可以成为一个楔子，扎在城市的一角”

记者：MAD在日本第一个作品便是“四叶草之家”幼儿园，而今你在北京也设计了一所四合院幼儿园，能否回忆下你小时候在幼儿园的情形，这是否成了你设计上的一个情结？

马岩松：我当初为什么要把“四叶草之家”外部加建一层白色的“帐篷”蒙皮，就是要它有一种柔软的感觉。我上幼儿园的时候特皮（调皮），有一次被老师罚站，站在一堵砖墙墙根儿那，老师走过来照着我脑门点了一下，结果脑袋就撞到墙上起了一个大包。所以我再设计幼儿园，就想让它柔软一点，小朋友磕碰上也不会受伤。北京四合院幼儿园特征在于有一片漂浮的屋顶，咱不是有句老话嘛，小孩儿调皮“三天不打，上房揭瓦”。我小时候住在胡同里，孩子们全都会上房。到了房顶上，就不像在下面活动到处都有限制和边界，房顶上的世界是没有边界的。这也令我想到当年“浮云之岛”的理念，就是一种解脱，当你接近屋顶接近天际的时候，那种自由感是不受限制的。

四叶草之家 I-TALK, Photo XIAOYU GU

记者：“胡同泡泡32号”这件作品中，“泡泡”既是一个卫生间也是一个通向屋顶的楼梯，既解决了胡同生活的卫生问题，也依旧指向了“房顶”。

马岩松：我们在做这个四合院的时候，本来泡泡是一个很抽象、很未来感的东西，我们想说明它和古建筑是可以并存的，想要传递的理念也是这些建筑的形式并不是最重要的，他们共同组成这个院落，周边的环境里面有树、有自然，生活在里面的人有家庭，有相互关照的邻里关系，共同组织成社区，这很重要。

“胡同泡泡”218号建成 中国北京

记者：胡同是北京标志性的民居样式，你的“社会住宅”项目则让人联想到1949年后一大批苏式建筑的遗风。这两次创意都带有你童年、少年时代生活环境的影响吧？

马岩松：我的童年经历了城市的变迁，从胡同四合院搬到楼房里，那是一座6层的楼房，后来搬了几次家，现在还住在楼房里。小时候看过一部东德电视剧《高楼轶事》，故事就发生在一栋大板楼里，有个人每天闹钟一响，就必须要为所在社区做一件好事。当时的社会住宅吧，往往缺乏社会性，住户间的关系都很淡漠，这跟我小时候四合院里邻里关系完全是反着的。其实回想起来，现代主义建筑就是条块的风格，批量化生产，他们有句口号“住宅是居住的机器”。后来后现代主义建筑开始反思，认为建筑不应该那么冷，不应让人们相互之间变得疏离。

说回我的“社会住宅”，设计确实是直线，但整体造型是三岔形的，三岔形形成一个钝角，进而形成多个围合的空间。楼体是相连的，下面还有立体的公园，有开放的街道和桥，整体布局容纳了不同的社区需求且是开放的。“社会住宅”项目位于北京百子湾，那本来就有很多“北漂”居住。我们现在还在那做一个公共艺术项目，未来会有更多的年轻人住在那里。我希望所谓的“社会住宅”不应被社会遗忘，它不该是一个位于六环外“监狱”一般的存在，而应是积极融入社会的地方，我想营造一种和过去板楼完全不一样的居住氛围。

朝阳公园广场

记者：你近些年的几个作品，比如朝阳公园广场、哈尔滨大剧院，包括在日本越后妻有大地艺术祭改造的“光之隧道”，“山水城市”的建筑哲学实践愈发明显。谈谈这是怎么来的？另外，你设计时是否会考虑到“风水”的元素？

马岩松：在我所有的设计中，并不会考虑到“风水”，如果客户请来一些关于这方面的“大师”，我都会比较烦。有一次做一个香港的项目，我发现他们去找大师的钱比给我们的设计费还高？！这让我很不爽（笑）。其实说到“山水城市”，说到设计中的东方哲学，我看过很多老照片，还是说北京，比如后海、银锭桥那一带，你会发现之前我们的城市建筑，会很自然地考虑到人同自然间的关系，而这在西方现代哲学中没有的，进而在从西方哲学发展出来的西方建筑中也是缺失的。

当我的建筑到了一个自然环境里面，我会感觉到和谐，总觉得山水是很壮丽的，如果你的建筑无法融入其中，那便是一种失败。可在城市里，我往往会采取相反的做法，如果我看不上周边建筑的话，便会想要做出改变，（如此）就会“做”得狠一点，做出来的东西也无法跟城市里其他建筑和谐共处。哈尔滨大剧院建在松花江畔，建筑本身和自然环境间存在一种联系，同时又是对这座城市中大量俄式建筑的一种“反叛”。

光之隧道@越后妻有大地艺术祭

哈尔滨大剧院 I-TALK, Photo XIAOYU GU

记者：所以你希望自己的建筑可以成为一个楔子，扎在城市的一角，进而改变周遭对吗？

马岩松：那当然。

“MAD X”MAD 建筑事务所永久馆藏展览从2019年4月9日展至2020年4月1日。