“溯源 重生——当代岩彩绘画创作展”近日在上海宝龙艺术中心举办，展览通过中国岩彩绘画的独特视角，展现了有所传承的中国文脉以及当代艺术的创新之路。

在当天的“当代岩彩绘画创作展学术研讨会”现场，与会专家围绕着当代艺术创作中中国方式的思考、材质语言作为一种创作方式的思考和岩彩绘画语言进行当代艺术创作的意义进行了一系列的反思与探讨。

展览“溯源 重生——当代岩彩绘画创作展”呈现了八十余幅作品，以平面岩彩绘画作品为主，以及装置作品和相关影像作品，旨在通过中国岩彩绘画的独特视角，为观众呈现一条业已形成，并持续发展的中国文脉传承与当代艺术创新之路，阐释“丝绸之路”的历史意义以及“岩彩语言”的当代价值。

展览现场

此次展览由上海大学上海美术学院与宝龙艺术中心共同主办，上海大学上海美术学院岩彩绘画工作室承办。展览呼应2018年在刘海粟美术馆举办的“溯源 重生——岩彩绘画课程体系实践轨迹展”，展览主题延用“溯源 重生 ”标志着“岩彩绘画”的核心特征：一方面是传承，有着一脉相承的内在的语言逻辑；一方面在生长，已经置身于全新的宽广的阐释空间。

展览现场，胡明哲（右）

岩彩绘画具有独特的语言特征，这个特征由岩彩材质决定。在最近的二十多年里，岩彩绘画工作室教授胡明哲以岩彩作为一个学术研究的立足点，深入艰苦地对这个材料、对这种绘画做了深入的研究、教学和创作。

上海美术学院院长冯远在开幕式上表示，“从岩彩艺术提出概念以来，在中国的发展时间有20余年，正是这样一批致力于岩彩艺术的学者们，不断通过艺术实践、教授学生进行推广，使得岩彩艺术被越来越多的人认识，被越来越多的人接受，被越来越多的人喜欢。”

当天下午还举行了“当代岩彩绘画创作展学术研讨会”。研讨会由岩彩绘画工作室主任胡明哲教授主持，围绕当代艺术创作中的中国方式的思考，材质语言作为一种创作方式的思考和岩彩绘画语言进行当代艺术创作的意义进行了探讨。澎湃新闻特此整理刊发部分论坛内容。

研讨会现场

林木（美术史论家、美术评论家、四川大学教授）：

展览想拓展出一个新的画种，这个画种是新的又是旧的。远古的一种传统，经过上千年的发展，有点失传，当然也没有失传。比如说，我们去年8月去了克孜尔，看了以后百感交集，又去了敦煌，敦煌里有大量的岩彩。这本来是非常古老的传统，特别是国画界经常把它当成异类加以排斥，这个做法不好。不好的原因是因为，我们面对失传了的古老传统，很多专家学者和评委们失去了判断的感觉，也失去了判断的知识。

艺术不是创出来的，艺术是从心里边流出来的，是心灵的承载物。灵魂是新的，精神是新的，找到一种新的表现方式，再寻找一种新的材料，于是新就出来了，这种新是自然而然的流露，而不是刻意创造。我把这种创造称为内生性创造，从自己的民族传统深处生出来的，又做了现代性的转化。

展览作品

现在把岩彩画归为综合材料，但是综合材料有很多。四川省美术家协会有一个岩彩画艺术委员会，从基层来讲，有些已经意识到这是一个独立画种。还有一点，推动一个独立画种的时候，是要把岩彩教学形成了一个独立的教学系统。今天冯远院长提及去年在刘海粟美术馆的展览，如果你曾看过，就会知道岩彩教学已经成为一个完备的独立的教学体系。也就是说，在独立学科的建设上已经迈出了重要一步。我们现在已经有了岩彩绘画的硕士研究生，如果还有本科生、博士生，就有成熟完备的培养方式。

王颖生（中国美术家协会壁画艺委会主任 中央美术学院保存修复学院院长）：

从岩彩绘画语言以及当代艺术创作意义来谈。岩彩指的是矿物质颜料，这种材料在西方油画里也会应用，文艺复兴时期的贵族有时会拿一块蓝宝石直接压碎在画上，但粘合剂有差别。中国用的胶从来没有真正改变，植物胶、桃胶，动物胶是最主要的。用这种材料本身会带来不同的画面效果，带来造型观念和思维方式的改变。

中国的颜色应用可以追溯到史前年画，色彩成为体系。唐宋以后，水墨画变为主流，本来两个并重的文化传统，颜色比较少的画到最后变成一枝独秀。实际上，到刘凌沧先生、王定理先生他们对中国传统重彩了解很多，如数家珍，从绘制方法、采集制作，包括你在哪个阶层，用什么颜色，都有规定，是一个完整的体系，但在历史行进过程中一路丢失。到魏晋时期，开始使用红黄蓝绿黑白等色彩，后来用朱赭黄白黑，再有胭脂草绿檀木，后来有了植物色，在中国颜色发展史上，行进的过程丰富了中国的色彩谱系。在色彩归纳上，把色彩作用和效果上升到绘画理论高度，变为更主动地应用。

敦煌莫高窟壁画

唐代，对颜色的出处、使用方法都有详细的叙述。重彩绘画在民间画工中流传，由于画工文化程度不高，凭着自身感悟各有心得，留下一些口诀，丰富了色彩运用经验，发展完善中国绘画色彩普及和技术积累。两宋书写性绘画风行之后，水墨画成为主流，这是专业画家和业余画家两大阵营，相互不妨碍。一路走下来，中国的色彩体系日益崩溃，渐行渐弱，一路丢失。研究材料的人都知道，材料的采集、研制都受地域、交通、国家版图的影响。两宋时期中国的版图比较少，在色彩上相对集中在几个地区。交通发达的时候，比如说青金石就变成当时能够使用的材料了。

王希孟用矿石颜料所绘制的《千里江山图》

元代，虽然是文人画一直处于主流地位，但仍然有一些作品能够传世，是时代的绝响，享受的是两宋文化的遗产。那个年代没有国家画院，也没有专门的在国家体制上从事绘画的人，除了业余画家，不得志的汉族官员，其他都是画工独立完成，但绘制方法、绘制手段、色彩学应用都享受了两宋文化遗产，两宋又是对前朝的整体总结，这一点在石窟壁画上体现得更清楚。

明代，中国文化复兴，在色彩上有一个回归趋势。比较多的典故论述了中国传统颜料的采集、选用、挑研、分布等研制方法。但在鸦片战争后，批量生产的欧洲化工颜料进入中国，对中国传统的颜料制作有巨大冲击，中国矿物质颜料整个产业受到毁灭性打击，对中国绘画可以说是造成灭顶之灾，色彩在绘画里太重要了。只有对历史进行梳理，特别明白清楚其来龙去脉，一路行进过程中总结得失，到了成熟阶段，重新把它作为新的艺术手段进行创造的转换观念和手段的时候，价值就更大了。

杨劲松（中国美术家协会综合材料艺委会副主任、中国美术学院教授）：

我们曾经不断说工匠精神。但这个工匠精神我们经常是在物质上理解，不是在精神上。中国媒体提出“哲匠”，说法上都是一流的，非常具有独创性，为什么总是做不到。如果不扎扎实实地做自己喜爱的事情，做任何事情缺乏喜悦，没有快乐在里边，就做不好，就不要谈创造创新，更不要说制造奇迹。

溯源重生讲的是一方水土的概念。经常说一方水土养一方人，在这个土地忘掉这个土地，并不是爱这块土地。这个土地提出来，也是唤醒我们爱这块土地，不然真的是失之交臂，丢失时代赋予我们的责任、机遇，明明在这里，而老说在远方。

丁方（中国人民大学文艺复兴学院院长）：

前不久和胡明哲老师团队一起去西域采集岩彩，通过艺术考察和生命体验的行走，用肉身去摩擦大地。我去了以后最大感受之一是看不到地平线的西域大地，对于历史文化遗产，特别是岩彩作为突出标志进行研究，一定要进入一种更为宏观的知识背景和文化视野进行考察研究，而且要强调理念先行。

岩彩艺术语言作为当代艺术创作中的一个组成部分有什么意义？我认为意义是多重的。一方面是朝向一个独立画种诞生，去前行。一方面是强烈感受到社会文化学层面上的意义。现代艺术从欧洲，从印象派以来，摆脱古典的学院派绘画，从现代艺术走向当代艺术，材料语言都是非常开放的，但还是都集中在都市画和大众媒体画的倾向。哪一个画家还会像古代画家身上带着几个小袋子？没有的。都是工厂卖的颜料。

岩彩绘画工作室本土采集

我认为，岩彩对于来自东方大地的一种地矿学视图，本身具有对于当代社会人性异化倾向的修复。岩彩以古人为原点，揣摩古代画家的初心，他们当时都是日常的，没有急功近利的要求，但今天看来就处处不同。个人认为，对于岩彩的研究要站在一个更大的文化视野。尤其走上西域大地，东亚、伊朗高原、沙漠、地中海，就是一带一路，古代的丝绸之路。而南方丝绸之路前身是中国民族的迁徙，从南亚经过缅泰再到四川，打造了最早的农耕文明，分子人类学的考据非常详细，人类迁徙图谱已经描绘出来了。在这条路上，首先对地矿地形的认识，才有中国历史山海经，高山流水，山和水的关系。

唐鸣岳（山东艺术学院美术学院副院长）：

用艺术的眼光重新认识艺术材料，就如同重新走长征路一样，围绕着本土周边的采集，去感悟认识岩彩，进行精神上的洗礼和思考。研究采集创作认识本身的意义就是时代的精神，这是当代艺术很重要的一种观念。艺术和材料的对话和表现需要认真思考。

同时，提一点顾虑，牵扯到以后的发展。胡老师团队的MFA艺术硕士，究竟这个学科专业方向应该设置在设计，还是设置在美术，这个需要考虑。在设计里面，招一两届是没有问题。往后招，他们就不画画，更多的走出岩彩。全国美术类院校培养目标和设计类培养目标是不一样的，本科四年后读研究生，更愿意用电脑，不愿意动手。这里边牵扯到生源渠道和最终的成果体现。

陈舒舒（广州美术学院中国画系书记、壁画工作室主任）：

岩彩绘画具有学科价值和进行学科研究的意义，这非常了不起。个人认为，在这之前，一般认为中国目前的岩彩绘画还是在传统绘画范畴里，没有看到它作为一个独立的专业和学科发展的方向。

第二，我认为，岩彩绘画这一基本名称已经被社会所认可和接受，从这个角度，一旦形成独立的绘制技法系统，已经具有独立的审美体系，就可以认为这是一个单独的绘画种类。说简单一点，它不属于中国传统绘画范畴，也不是日本绘画的翻版。

展览作品

展览作品

第三，我们认为当代艺术成功之后，观念被强化，技术被消解。我们欣赏当代艺术作品，从技术角度来看，做一幅画不是很难。从内容角度，当代艺术家往往揭示生活本质，贴近大众生活。我们以往看一幅作品，感觉很神圣，是当代艺术把它拉近了大众和艺术的距离，从这点来看，当代艺术进步了。但艺术是生活本身，观念被强化，技术被消解。我们作为一个专业，怎么教学，教什么，如何教，胡老师教学团队的实践给予了很好的启示。

宛少军（中国国家画院油画院副秘书长、美术史论家）：

今天如何看待当代岩彩绘画，脱离不了当代艺术这个语境。从目前中国艺术生态来讲，受到最大冲击是当代艺术。当代艺术认为是它代表当今世界艺术发展的潮流和方向。而比如中国画、油画、岩彩画都是传统绘画，都是一个过去式，甚至有的应该进入博物馆，这样的观念对绘画冲击非常大。

无论是当代艺术还是当代岩彩绘画、当代油画、当代中国画，本质上都是一个是否具有当代性的问题，这是一个核心。并不是当代艺术一定具有当代性，也并不是传统绘画一定不具备当代性，关键看艺术家创作是否追求当代性，是否体现当代价值，当代人们的生活、当代人们的思想感情，问题本质在于是否体现一种当代性。

王红媛（青年理论家）：

我们对现代的思考可以从未来开始。如果你能知道未来是什么样子，现在就应该知道该怎么办。但未来是什么样子，大家可以设想一下。岩彩对绘画来说是一个“重器”，能够从事，作为终身事业的人还是很少，确实有很大困难。可能这些学生有些不会一辈子做这个，但曾参与做的这件作品都会成为人生里非常重要的经历，记录了人生非常重要的体验，亲自和大地接触，通过自己的劳动，通过双手，通过身体的力量来完成作品。

岩彩绘画工作室本土采集

既是一件绘画作品，同时也是一个行为作品，这是非常好的一场艺术体验。每个人都去经历一场是一件好事，从这个角度来说，推广岩彩的学习是有意义的，让更多人了解岩彩画怎么做，体验怎么做岩彩画，把自己对自然、对土地、对物质材料的体验，通过做这件作品来体验。

陈争（贵州省美术馆馆长）：

岩彩在我眼里有点像堂吉诃德。进入当代，所有从事者都在越来越寻求便捷途径达到自己的目的。当有了相机以后，速写变得很稀缺。一个快门按下去就可以拿到一个场景。影像、装置，目的性变得非常强。一旦有一个观念，想尽快把这个观念放大或者呈现出来。

而岩彩，据我观察下来，实际上是把人整个拽回来，重新去体验劳作性，甚至是工匠性。反过来，它的魅力也在此。我亲眼看到那些学生挑灯夜战的积极和投入，确实值得我们思考。当越来越便捷，越来越理念化，强调观念的时候，人返回到和大地接触，采集颜料，自己研磨，在这个当中体验的快乐是什么，是回到绘画语言的本体。

岩彩绘画工作室本土采集

叶庆（湖北美术学院壁画系主任）：

很多人说艺术，特别是美术好像没有什么教的，但把艺术方面的技法、艺术原理、艺术思维方式都通过一堂堂具体的课程传授给学生，这是非常重要的。

我了解到岩彩是从中国传统绘画里出来的。以前看的壁画都属于岩彩绘画，来源于中国传统绘画的岩彩艺术，毫无疑问带有东方艺术的痕迹，有中国文化的特点。对于我们观看的人来说，或者对于创作的人来说，有一种天然的亲近感。看美术史可以了解到，包括艺术创作者以及艺术欣赏者对于美术的看法，一般是有一个渐进的过程。我认为是从形到色到质，比较容易接受的是形的感受，再进一步是对色彩的感受，再往后是对质地材质的感受。西方美术史发展进程比较系统一点，延续了这种方式。上世纪的时候，从现代艺术开始，特别强调对材质的表现。比方说毕加索的画出现拼贴，出现拼贴，就出现了物质的质地感觉。一直发展过来，到当代艺术以后，采用更多的材料，且有观念在其中。

展览现场

岩彩在材质上凸显了优势，注重材质语言的表达，实际上是当代艺术的一个表面特征。材质的体现可以让人对作品有更多的想象可能性，这当然要结合一些观念。对材质语言的强调，结合了艺术家很多具象、抽象、意向的表现手段，最终是表现艺术家的理念和观念。

浅野均（日本京都市立艺术大学教授）：

其中对于岩彩这个称谓的认识，日本和中国绘画相比，是比较狭窄，没有中国这么开阔。日本接受了中国传统绘画中的一部分，下了很多功夫，精心地传承。但今天看来，中国岩彩绘画的发展的确是呈现了更加开阔的面貌。

我在想怎么把感受到的东西传递到日本，传递到学校。如何把这些带回日本，其实并没有那么容易。因为在我的思考中，首先风俗风土不一样。日本有很多特点，强烈的季节感、强烈的变化、国土规模狭窄，这些都是我们自身存在的问题。日本的文化都是从中国传播得到的，所以感到强烈的恩情，获得中国文化的结晶直接拿来的恩情，一直在日本文化中存在。在日本的教学中，教授日本美术史并没有那么容易，非常艰难，因为始终没有像中国这样保持一贯的连续性。日本的文化没有根本的存在点，基点非常弱。我们一直在强调日本的美术史和文化都是从中国来的根，但是和哪部分做联接是非常困难的。

展览现场

对于今天这样一个展览来说，看到从壁画传统到岩彩表达了当代性，这种贯穿性的文脉，我觉得非常可贵。所以说，我认为岩彩在中国是有根的，并且生发，可以重生。作为我个人想法，有一种羡慕的感觉，非常羡慕中国文化的连贯性，所以期待有更好的未来。

研讨会现场

此外，在研讨会现场，香港中文大学的钟大富谈及了教学体系应有很大的包容性，不只是岩彩，还有其他不同种类的表现方法，“代表一个空间，还有其他可以学习的东西，不只是岩彩。”重庆市美术家协会壁画艺委会主任黄山强调了艺术学院中的教育作用，以及教学体系中所包含的科学成分。

而天津美术学院壁画系主任李筱谦则针对展览给出建议，他认为展览在视觉效果上很有美感，很强烈，但学生的个人风貌与指导老师的关系可以拉得再开一些。北京市美术家协会副主席、中国美术家协会综合材料艺委会副主任李耀林则强调了高等教育做学术，在对待一些问题上的心态要开阔一些。